Ν. Τσιφόρος, Τα παιδιά της πιάτσαςΕρμής, 2005
Πέμπτη 31 Ιουλίου 2008
Τετάρτη 30 Ιουλίου 2008
Πολύτομα έργα
Οι μεγάλοι ζωγράφοι, Τόμοι 5 Μέλισσα 1977
Άγγελου Γ. Προκοπίου, Ιστορία της τέχνης , Τόμοι 3
Μ. Πεχλιβανίδης και ΣΙΑ, 1968 - 1969
Έλληνες ζωγράφοι, Τόμοι 4Μέλισσα 1977
Δευτέρα 28 Ιουλίου 2008
Ιστορία της τέχνης
Κοινωνική ιστορία της τέχνηςArnold Hauser, Storia sociale dell' arte, Τόμοι 2
Piccola Biblioteca Einaudi 1980
Σύγχρονη τέχνη 1770/1970
G.C. Argan, L' arte moderna 1770/1970
Sansoni 1981
Παρασκευή 25 Ιουλίου 2008
Light bulb Δευτέρα 21 Ιουλίου 2008
Η μίμηση στην αρχιτεκτονική
1. Κρύσταλλοι χιονιούΕίδαμε ότι η μίμηση στην τέχνη είναι η κατά τους νόμους της Δημιουργίας αναδημιουργία και παράσταση μιας ιδέας υπό συγκεκριμένη αισθητή μορφή.
Υπακούει η αρχιτεκτονική στον ανωτέρω ορισμό της μίμησης αφού αυτή κι η μουσική δεν φαίνεται να μιμούνται τις μορφές της φύσης ;
Η αρχιτεκτονική δεν μιμείται, εκ πρώτης όψης τη φύση. Κι όμως, εύκολα θάβρισκε κάποιος σ’ ένα βουνό το υπόδειγμα της πυραμίδας, είτε στην κορυφογραμμή της Πεντέλης το πρότυπο του αετώματος του Παρθενώνα ( όπως είπαν μερικοί ), αφού η κλίση εξυπηρετεί και στα δύο το γλίστρημα του νερού. Εύκολα θάβρισκε κάποιος στα κρύσταλλα τα πρότυπα των κανονικών γεωμετρικών σχημάτων και των πλατωνικών σωμάτων της στερεομετρίας, που μεταχειρίζεται η αρχιτεκτονική, αλλού τα πρότυπα του θόλου, του τόξου κλπ. Γι’ αυτό κι ο Vischer είπε ότι η αρχιτεκτονική εξιδανικεύει την ανόργανη φύση ( Idealisierung der unorganischen natur ).
Αλλά η ανόργανη φύση, καθώς και το νόημα του “ εξιδανικεύω ”, πρέπει ν’ αποκτήσουν ουσιαστικό περιεχόμενο, γι’ αυτό θα επιμείνουμε λίγο στη διαφορά μεταξύ οργανικής κι ανόργανης φύσης και θ’ αναζητήσουμε τους νόμους, κατά τους οποίους διαμορφώνονται κι αναπτύσσονται κι η μία κι άλλη. Άλλωστε και της οργανικής φύσης πλάσματα μιμείται η αρχιτεκτονική : πλέγματα από ίνες φύλλων, νευρώσεις στελεχών, δικτυώματα ιστών αράχνης, κλειδώσεις ζωϊκών μελών και σύνδεσμοι μελών διάφοροι, θυμίζουν τεχνικά συστήματα κατασκευών.
Οι δωρικοί στύλοι μιμούνται είπαν, τους κορμούς των δέντρων. Τα κορινθιακά κιονόκρανα μιμούνται την άκανθο, οι διακοσμήσεις, τέλος, ανόργανες και οργανικές μορφές, κρύσταλλα, κοχύλια, φυτά, ζώα, ανθρώπους κλπ. Μήπως λοιπόν η αρχιτεκτονική εξιδανικεύει και την ανόργανη και την οργανική φύση, μ’ ένα λόγο τη φύση όλη ; Και πως το κατορθώνει ;
Υπακούει η αρχιτεκτονική στον ανωτέρω ορισμό της μίμησης αφού αυτή κι η μουσική δεν φαίνεται να μιμούνται τις μορφές της φύσης ;
Η αρχιτεκτονική δεν μιμείται, εκ πρώτης όψης τη φύση. Κι όμως, εύκολα θάβρισκε κάποιος σ’ ένα βουνό το υπόδειγμα της πυραμίδας, είτε στην κορυφογραμμή της Πεντέλης το πρότυπο του αετώματος του Παρθενώνα ( όπως είπαν μερικοί ), αφού η κλίση εξυπηρετεί και στα δύο το γλίστρημα του νερού. Εύκολα θάβρισκε κάποιος στα κρύσταλλα τα πρότυπα των κανονικών γεωμετρικών σχημάτων και των πλατωνικών σωμάτων της στερεομετρίας, που μεταχειρίζεται η αρχιτεκτονική, αλλού τα πρότυπα του θόλου, του τόξου κλπ. Γι’ αυτό κι ο Vischer είπε ότι η αρχιτεκτονική εξιδανικεύει την ανόργανη φύση ( Idealisierung der unorganischen natur ).
Αλλά η ανόργανη φύση, καθώς και το νόημα του “ εξιδανικεύω ”, πρέπει ν’ αποκτήσουν ουσιαστικό περιεχόμενο, γι’ αυτό θα επιμείνουμε λίγο στη διαφορά μεταξύ οργανικής κι ανόργανης φύσης και θ’ αναζητήσουμε τους νόμους, κατά τους οποίους διαμορφώνονται κι αναπτύσσονται κι η μία κι άλλη. Άλλωστε και της οργανικής φύσης πλάσματα μιμείται η αρχιτεκτονική : πλέγματα από ίνες φύλλων, νευρώσεις στελεχών, δικτυώματα ιστών αράχνης, κλειδώσεις ζωϊκών μελών και σύνδεσμοι μελών διάφοροι, θυμίζουν τεχνικά συστήματα κατασκευών.
Οι δωρικοί στύλοι μιμούνται είπαν, τους κορμούς των δέντρων. Τα κορινθιακά κιονόκρανα μιμούνται την άκανθο, οι διακοσμήσεις, τέλος, ανόργανες και οργανικές μορφές, κρύσταλλα, κοχύλια, φυτά, ζώα, ανθρώπους κλπ. Μήπως λοιπόν η αρχιτεκτονική εξιδανικεύει και την ανόργανη και την οργανική φύση, μ’ ένα λόγο τη φύση όλη ; Και πως το κατορθώνει ;
.
2. Πενταμερείς οργανικές μορφές ( άνθη )
Η φύση χωρίζεται σε δύο μεγάλες κατηγορίες, στην ανόργανη και στην οργανική. Η ανόργανη περιέχει τα ορυκτά, η οργανική τα φυτά και τα ζώα. Η οργανική φύση διαφέρει από την ανόργανη κατά το ότι έχει πλάσματα κινούμενα κι αναπτυσσόμενα, ( διότι τα φυτά, αν δεν κινούνται όπως τα ζώα, αναπτύσσονται έστω κι επί τόπου ). Τα ανόργανα πλάσματα αντιθέτως δεν αφομοιώνουν τροφές για να κινηθούν και ν’ αναπτυχθούν, αλλά ακινητούν και κάποτε είναι κρυσταλλοποιημένα.
Αν τώρα εξετάσουμε τα πράγματα μορφολογικά, θα δούμε ότι τα ζώα παρουσιάζουν αναλογίες των μελών τους σαφείς, που διέπουν όλα τα υποδείγματα κάθε είδους, στα ανώτερα δε γένη των όντων, ατομικότητα στη διαμόρφωση κάθε ζώου. Τα φυτά αντιθέτως, δεν παρουσιάζουν αναλογίες σαφείς, αλλά απλώς ένα χαρακτήρα, ίδιον τόσο στο γένος όσο και στο καθένα ξεχωριστά. Και τα δύο όμως έχουν ένα μέτρο ανάπτυξης κοινό για κάθε είδος, κι έναν ορισμένο ρυθμό διαμόρφωσης.
Η ανόργανη φύση αντίθετα αποκλείει ατομικότητα και τείνει προς τη γεωμετρικότητα των σχημάτων της, όπως είναι τα κρύσταλλα. Εκεί εξιδανικεύεται η φαινομενικά άμορφη μάζα της ανόργανης φύσης, αν εξιδανικεύεται κάτι, όταν σχηματοποιείται κανονικά. Διότι τα κρύσταλλα κι άξονες συμμετρίας έχουν, και κανονικότητα, και νόμους διαμόρφωσης ακολουθούν. Αρνούνται όμως πλήρως την γραφικότητα του φυτικού βασιλείου και την πλαστικότητα του ζωικού, διότι στερούνται της ατομικότητας και της ανάπτυξης, που παρεισάγουν τις απρόοπτες παραλλαγές και μ’ ένα λόγο, την ενότητα στην ποικιλία.
Αν τώρα παρακολουθήσουμε τα συστήματα διαμόρφωσης του κόσμου της ανόργανης φύσης, θα δούμε ότι ιδιαίτερα τα κρύσταλλα, σχηματίζονται κατά προτίμηση με βάση τον κύβο, το τετράεδρο και το εξάγωνο, όπως π.χ. το χιόνι. Η δε αρχή που ακολουθούν προς κατάκτηση μιας ισορροπίας είναι η αρχή της ελάχιστης προσπάθειας ( Σχήμα 1 ). Αντίθετα, στην οργανική φύση βρίσκονται το πεντάγωνο, το δωδεκάεδρο και το εικοσάεδρο ως τα βασικά σχήματα διαμόρφωσης του φυτικού και του ζωικού κόσμου ( Σχήμα 2 ), με συμμετρία, που είναι άγνωστη στον ανόργανο κόσμο.
Αν τώρα εξετάσουμε τα πράγματα μορφολογικά, θα δούμε ότι τα ζώα παρουσιάζουν αναλογίες των μελών τους σαφείς, που διέπουν όλα τα υποδείγματα κάθε είδους, στα ανώτερα δε γένη των όντων, ατομικότητα στη διαμόρφωση κάθε ζώου. Τα φυτά αντιθέτως, δεν παρουσιάζουν αναλογίες σαφείς, αλλά απλώς ένα χαρακτήρα, ίδιον τόσο στο γένος όσο και στο καθένα ξεχωριστά. Και τα δύο όμως έχουν ένα μέτρο ανάπτυξης κοινό για κάθε είδος, κι έναν ορισμένο ρυθμό διαμόρφωσης.
Η ανόργανη φύση αντίθετα αποκλείει ατομικότητα και τείνει προς τη γεωμετρικότητα των σχημάτων της, όπως είναι τα κρύσταλλα. Εκεί εξιδανικεύεται η φαινομενικά άμορφη μάζα της ανόργανης φύσης, αν εξιδανικεύεται κάτι, όταν σχηματοποιείται κανονικά. Διότι τα κρύσταλλα κι άξονες συμμετρίας έχουν, και κανονικότητα, και νόμους διαμόρφωσης ακολουθούν. Αρνούνται όμως πλήρως την γραφικότητα του φυτικού βασιλείου και την πλαστικότητα του ζωικού, διότι στερούνται της ατομικότητας και της ανάπτυξης, που παρεισάγουν τις απρόοπτες παραλλαγές και μ’ ένα λόγο, την ενότητα στην ποικιλία.
Αν τώρα παρακολουθήσουμε τα συστήματα διαμόρφωσης του κόσμου της ανόργανης φύσης, θα δούμε ότι ιδιαίτερα τα κρύσταλλα, σχηματίζονται κατά προτίμηση με βάση τον κύβο, το τετράεδρο και το εξάγωνο, όπως π.χ. το χιόνι. Η δε αρχή που ακολουθούν προς κατάκτηση μιας ισορροπίας είναι η αρχή της ελάχιστης προσπάθειας ( Σχήμα 1 ). Αντίθετα, στην οργανική φύση βρίσκονται το πεντάγωνο, το δωδεκάεδρο και το εικοσάεδρο ως τα βασικά σχήματα διαμόρφωσης του φυτικού και του ζωικού κόσμου ( Σχήμα 2 ), με συμμετρία, που είναι άγνωστη στον ανόργανο κόσμο.
.
Η αρχιτεκτονική όμως μεταχειρίζεται όλα τα κανονικά σχήματα και μάλιστα διαρρυθμίζει ολόκληρα συστήματα τριγωνισμού και τετραγωνισμού για να εγγράψει τα κτίσματά της, δικτυώματα που συναντώνται και στη φύση. Περί αυτού μας πείθει η μελέτη της κατάταξης των ζωικών κυττάρων έτσι, ώστε να μην αφήνουν κενά μεταξύ τους, πράγμα που γεωμετρικά είναι δυνατό μόνο με βάση το τετράγωνο, το εξάγωνο και το ισόπλευρο τρίγωνο ( Σχήμα 3 ) στο επίπεδο και κατ’ αναλογία, στο χώρο.
Αλλά η τάξη αυτή, δεν αρκεί για να εξηγήσει την αρχιτεκτονική μορφολογία, η οποία υπακούει και σε τελεολογικές ανάγκες. Κι εδώ όμως η φύση δεν υστερεί, διότι, αν στον ανόργανο κατώτερο κόσμο ισχύει ο νόμος της ελάχιστης προσπάθειας με τις διάφορες παραλλαγές του, στα οργανικά συστήματα δεν κυριαρχεί απολύτως, αλλά προεξάρχει κατά την ανάπτυξη, ιδιαίτερα δε στα προχωρημένα γένη ( φυτά, ζώα, ταχύποδα ) ο νόμος της οικονομίας της ύλης.
Η οικονομία αυτή προέρχεται και στη φύση από τελεολογικές ανάγκες. Αποβλέπει δηλαδή η ζωή, αναλόγως με το αν σκοπεύει το φυτό π.χ. να βγει στο φως, ή το πουλί να πετάξει στον αέρα, ή το ψάρι να πλέει στο νερό, να έχει τη μέγιστη αντοχή, δηλαδή το μεγαλύτερο δυνατό αποτέλεσμα, με την ελάχιστη σπατάλη ύλης. Είναι η πάλη κατά της βαρύτητας.
Η ίδια αρχή παρατηρείται στον σκελετό του ανθρώπινου σώματος, καθώς και στα στελέχη των φυτών, όπως ακριβώς και στη διαμόρφωση των ενεργητικών στοιχείων της αρχιτεκτονικής. Η γοτθική μάλιστα αρχιτεκτονική μορφολογία, κατά τον Ghyka, υπάκουσε στον νόμο αυτό ιδιαίτερα, αφού για το ύψος που κατέκτησαν οι αντηρίδες, κατανάλωσε, κατά το δυνατό, τη λιγότερη ύλη, ώστε να κατανικήσει τη βαρύτητα. Αυτή είναι και η γνώμη του Choisy : “ Η ύλη ” γράφει, “ εξαφανίζεται σχεδόν, τα πάντα είναι συνδυασμός.”
Αλλά η τάξη αυτή, δεν αρκεί για να εξηγήσει την αρχιτεκτονική μορφολογία, η οποία υπακούει και σε τελεολογικές ανάγκες. Κι εδώ όμως η φύση δεν υστερεί, διότι, αν στον ανόργανο κατώτερο κόσμο ισχύει ο νόμος της ελάχιστης προσπάθειας με τις διάφορες παραλλαγές του, στα οργανικά συστήματα δεν κυριαρχεί απολύτως, αλλά προεξάρχει κατά την ανάπτυξη, ιδιαίτερα δε στα προχωρημένα γένη ( φυτά, ζώα, ταχύποδα ) ο νόμος της οικονομίας της ύλης.
Η οικονομία αυτή προέρχεται και στη φύση από τελεολογικές ανάγκες. Αποβλέπει δηλαδή η ζωή, αναλόγως με το αν σκοπεύει το φυτό π.χ. να βγει στο φως, ή το πουλί να πετάξει στον αέρα, ή το ψάρι να πλέει στο νερό, να έχει τη μέγιστη αντοχή, δηλαδή το μεγαλύτερο δυνατό αποτέλεσμα, με την ελάχιστη σπατάλη ύλης. Είναι η πάλη κατά της βαρύτητας.
Η ίδια αρχή παρατηρείται στον σκελετό του ανθρώπινου σώματος, καθώς και στα στελέχη των φυτών, όπως ακριβώς και στη διαμόρφωση των ενεργητικών στοιχείων της αρχιτεκτονικής. Η γοτθική μάλιστα αρχιτεκτονική μορφολογία, κατά τον Ghyka, υπάκουσε στον νόμο αυτό ιδιαίτερα, αφού για το ύψος που κατέκτησαν οι αντηρίδες, κατανάλωσε, κατά το δυνατό, τη λιγότερη ύλη, ώστε να κατανικήσει τη βαρύτητα. Αυτή είναι και η γνώμη του Choisy : “ Η ύλη ” γράφει, “ εξαφανίζεται σχεδόν, τα πάντα είναι συνδυασμός.”
4. Λογαριθμική σπείρα αρμονικής ανάπτυξης
.
5. Dolium Galea
.
6. Haliotis Spledens
Τα ίδια τα όργανα όμως, όπως τα άκρα των ζώων, αναλόγως με τις συνθήκες υπό τις οποίες λειτουργούν, αν δηλαδή το ζώο πετά, βαδίζει ή πλέει, παίρνουν κι άλλη διαμόρφωση, η οποία είναι παράγωγο της λειτουργίας που επιτελούν. Τα παθητικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής μορφολογίας, και γενικότερα όλες οι μορφές της, υπακούουν επίσης στον νόμο αυτό. Η αρχιτεκτονική μορφολογία υπακούει ακόμα και στον αρμονικό κανόνα που παρουσιάζεται κατά την ανάπτυξη των φυσικών μορφών.
Όπως οι Έλληνες καθόρισαν τον εμβάτη, πως ο δωρικός στύλος παρά τη διαφορά του πραγματικού του μεγέθους θα κρατεί πάντοτε σχεδόν την ίδια αναλογία, έτσι και στη φύση. Όπως αναπτύσσεται η έλικα του ιωνικού κιονόκρανου έτσι βλέπουμε και το κοχύλι, ή τα κέρατα των ζώων ν’ αναπτύσσονται. Κατά τον Arcy Thompson, “ το κοχύλι κρατάει τη μορφή του απαράλλαχτη, παρά την ασύμμετρη ανάπτυξή του. Όπως και τα κέρατα των ζώων, αναπτύσσεται μόνο κατά το ένα άκρο. Και η αξιοπρόσεκτη αυτή ιδιότητα, της ανάπτυξης με αύξηση της κατάληξης χωρίς παραλλαγή της μορφής του όλου σχήματος, είναι χαρακτηριστική της λογαριθμικής σπείρας και καμιάς άλλης μαθηματικής καμπύλης.”
Ο Ghyka ( L’ esthetique des proportions dans la nature et dans les arts ), στα κεφάλαια περί “ γνωμονικής αύξησης και “ ομοιοθετικής αρμονικής αύξησης ” γράφει ότι γενικώτερα, ενώ στις κατώτερες κρυσταλλικές μορφές η αύξηση γίνεται με συγκόλληση ταυτών στοιχείων, στους ζωντανούς οργανισμούς η αύξηση γίνεται δια της αφομοίωσης τροφών εκ των έσω προς τα έξω. Όπως όμως παρατηρεί ο Th. Cook ( The curves of life ), οι φυσικές μορφές παρουσιάζουν πάντοτε μικρές παραλλαγές ως προς την αυστηρώς μαθηματική μορφή της ανάπτυξης. Φρονεί μάλιστα ότι οι παραλλαγές αυτές είναι το χαρακτηριστικό της ζωής κι η αφορμή της χάριτος των σχημάτων, στα οποία περικλείονται οι φυσικές μορφές ( Σχήμα 5 ).
Καταλήγει δε να υποστηρίζει κι ότι η τέχνη έτσι εργάζεται, δηλαδή : πρώτον, θέτει ένα αυστηρά γεωμετρικό σχέδιο σα βάση ( όπως ο Θεός του Πλάτωνα “ αεί γεωμετρεί ”) και δεύτερο, κατά την εκτέλεση παρεκκλίνει λίγο από την αυστηρότητα αυτή κι έτσι χαρίζει στο έργο τη ζωντάνια. Η αντίληψη αυτή δεν αρκεί βέβαια, για να εξηγήσει την τέχνη, αλλά λέγει έμμεσα μια αλήθεια, ότι δηλαδή η αρχιτεκτονική πλάθει τις μορφές της χωρίς να τις νεκρώνει μέσα στης γεωμετρίας τα σχήματα ή στης λογικής τους τύπους. Αλλιώς δεν θα μπορούσε να εξηγηθεί και η αισθητική συγκίνηση που προξενούν οι μορφές αυτές και το πώς, ενώ είναι αφύσικες, μας φαίνονται σα νάναι φυσικές, δηλαδή όχι εξεζητημένες και σχηματοποιημένες. Παράδειγμα, η κλίμακα του παρακάτω σχήματος 7.
Όπως οι Έλληνες καθόρισαν τον εμβάτη, πως ο δωρικός στύλος παρά τη διαφορά του πραγματικού του μεγέθους θα κρατεί πάντοτε σχεδόν την ίδια αναλογία, έτσι και στη φύση. Όπως αναπτύσσεται η έλικα του ιωνικού κιονόκρανου έτσι βλέπουμε και το κοχύλι, ή τα κέρατα των ζώων ν’ αναπτύσσονται. Κατά τον Arcy Thompson, “ το κοχύλι κρατάει τη μορφή του απαράλλαχτη, παρά την ασύμμετρη ανάπτυξή του. Όπως και τα κέρατα των ζώων, αναπτύσσεται μόνο κατά το ένα άκρο. Και η αξιοπρόσεκτη αυτή ιδιότητα, της ανάπτυξης με αύξηση της κατάληξης χωρίς παραλλαγή της μορφής του όλου σχήματος, είναι χαρακτηριστική της λογαριθμικής σπείρας και καμιάς άλλης μαθηματικής καμπύλης.”
Ο Ghyka ( L’ esthetique des proportions dans la nature et dans les arts ), στα κεφάλαια περί “ γνωμονικής αύξησης και “ ομοιοθετικής αρμονικής αύξησης ” γράφει ότι γενικώτερα, ενώ στις κατώτερες κρυσταλλικές μορφές η αύξηση γίνεται με συγκόλληση ταυτών στοιχείων, στους ζωντανούς οργανισμούς η αύξηση γίνεται δια της αφομοίωσης τροφών εκ των έσω προς τα έξω. Όπως όμως παρατηρεί ο Th. Cook ( The curves of life ), οι φυσικές μορφές παρουσιάζουν πάντοτε μικρές παραλλαγές ως προς την αυστηρώς μαθηματική μορφή της ανάπτυξης. Φρονεί μάλιστα ότι οι παραλλαγές αυτές είναι το χαρακτηριστικό της ζωής κι η αφορμή της χάριτος των σχημάτων, στα οποία περικλείονται οι φυσικές μορφές ( Σχήμα 5 ).
Καταλήγει δε να υποστηρίζει κι ότι η τέχνη έτσι εργάζεται, δηλαδή : πρώτον, θέτει ένα αυστηρά γεωμετρικό σχέδιο σα βάση ( όπως ο Θεός του Πλάτωνα “ αεί γεωμετρεί ”) και δεύτερο, κατά την εκτέλεση παρεκκλίνει λίγο από την αυστηρότητα αυτή κι έτσι χαρίζει στο έργο τη ζωντάνια. Η αντίληψη αυτή δεν αρκεί βέβαια, για να εξηγήσει την τέχνη, αλλά λέγει έμμεσα μια αλήθεια, ότι δηλαδή η αρχιτεκτονική πλάθει τις μορφές της χωρίς να τις νεκρώνει μέσα στης γεωμετρίας τα σχήματα ή στης λογικής τους τύπους. Αλλιώς δεν θα μπορούσε να εξηγηθεί και η αισθητική συγκίνηση που προξενούν οι μορφές αυτές και το πώς, ενώ είναι αφύσικες, μας φαίνονται σα νάναι φυσικές, δηλαδή όχι εξεζητημένες και σχηματοποιημένες. Παράδειγμα, η κλίμακα του παρακάτω σχήματος 7.
.
7. Κλίμακα
Όπως προκύπτει λοιπόν από τα παραπάνω, η αρχιτεκτονική δεν απομιμείται της μορφές της φύσης εκ των έξω, αλλά μορφολογεί κατά τους νόμους και τα συστήματα της Δημιουργίας, εκ των έσω προς τα έξω. Πως αλλιώς θα κατόρθωνε ν εξυπηρετήσει κι ορισμένους ανθρώπινους σκοπούς, των οποίων πρότυπα προς μίμηση δεν βρίσκονται εξωτερικά, ούτε είναι σκοποί κοινοί με κείνους των άλλων πλασμάτων της φύσης ;
Χάρη στην τελεολογία αυτή, που διέπει γενικότερα την αρχιτεκτονική μορφολογία, οι μορφές φαίνονται, κατ’ αρχήν, αρνούμενες κάθε μίμηση. Κι όταν ακόμη μοιάζουν ή θυμίζουν ορισμένα υποδείγματα της φύσης, τα παραμορφώνουν σε τέτοιο βαθμό πρωτοτυπίας, ώστε να μην αναγνωρίζονται πλέον, όπως ο θόλος μέσα στην όλη σύνθεση ενός ναού. Αλλά με το να κατορθώνει ο άνθρωπος να συγκροτεί ένα κόσμο πρωτότυπο κατά το υπόδειγμα του ενός, αυτό σημαίνει για μας ότι στα έργα του εξιδανικεύεται η φύση όλη, ότι δηλαδή, στην αρχιτεκτονική, αρχές και νόμοι τόσο της ανόργανης όσο και της οργανικής φύσης συνεργάζονται για να φανερώσουν μέσα από την δράση των δυνάμεων του έργου τη μορφή του.
Άλλωστε, λέγοντας μιμούμαι κάτι από τη φύση, υποννούμε ασυναίσθητα τη φύση όλη, όπου συνυπάρχουν και η ανόργανη και η οργανική αχώριστα σε μια ενότητα ακατάλυτη. Εκεί η μια διακρίνεται χάρη στην άλλη και η γραφικότητα της μιας, χάρη στη γεωμετρικότητα της άλλης. Σ’ αυτή μέσα την πλάση η ζωή ολοκληρώνεται, κινείται κι εμφανίζει στην ποικιλία των όντων την ενότητά της και το πνεύμα της. Μόνη αυτή η ζωή μας συγκινεί. Πως λοιπόν θα κατόρθωνε και η αρχιτεκτονική να μας συγκινήσει αισθητικά, αν οι γεωμετρικές και συχνά αφηρημένες μορφές της δεν συμμετείχαν αρμονικά και με τη γραφικότητα των μορφών που παρουσιάζει ;
Εξιδανικεύει λοιπόν η αρχιτεκτονική την ανόργανη φύση, όπως λέγει ο Vischer ( Aesthetik ) , όχι διότι μιμείται τυφλά τα πλάσματά της, ούτε διότι τα μεγαλοποιεί, ούτε διότι τα ξεχωρίζει από την οργανική φύση. Εξιδανικεύω κάτι, όταν μιμούμαι το βάθος της υπόστασής του και μιμούμαι μόνο όταν εξιδανικεύω, διότι το αναδημιουργώ, κατά τους νόμους της όλης δημιουργίας. Αλλά η αρχιτεκτονική κατά τούτο εξιδανικεύει την ανόργανη κυρίως φύση, ότι με τα έργα της δεν δύναται να εκφράσει τίποτα πλέον συγκεκριμένο – όπως λέγει ο Vischer – παρά την προαίσθηση μιας πρωτεϊκής ενέργειας της δοκιμής κοσμογονικής δύναμης.
Η γλυπτική αντίθετα, όσο κι αν εξιδανικεύει τον άνθρωπο σε Θεό, ο Θεός αυτός μορφολογικά θα θυμίζει πάντα τον άνθρωπο, δηλαδή ένα άτομο, πράγμα που στην αρχιτεκτονική δεν συμβαίνει. Αν όμως της αρχιτεκτονικής τα πλάσματα δεν έχουν πρότυπα συγκεκριμένα στη φύση, μπορούν να σταθούν και ν’ αντέξουν, διότι δεν αντιστρατεύονται τους φυσικούς νόμους, επιπλέον δε, παρόλο ότι είναι αφύσικα, μπορούν να μας συγκινήσουν αισθητικά.
Η αρχιτεκτονική λοιπόν, όπως και η μουσική, δημιουργούν από μέσα προς τα έξω μορφές πρωτότυπες κι ιδεατές, κατά τους νόμους που μορφώνει η Δημιουργία την ποικιλία των όντων της, ώστε να χωρούν αρμονικά στο περιβάλλον της. Αυτήν, άλλωστε, έχει ως υπόδειγμά της η τέχνη όλη κι αυτή δειγματίζει κάθε φορά μέσα από το συγκεκριμένο της έργο.
Πηγή στοιχείων : Παναγιώτης Μιχελής ( 1903 - 1969 ) Αρχιτέκτονας μηχ. Πολυτεχνείου Δρέσδης, Καθηγητής ΕΜΠ, Η αρχιτεκτονική ως τέχνη, Αθήναι, 1979
Χάρη στην τελεολογία αυτή, που διέπει γενικότερα την αρχιτεκτονική μορφολογία, οι μορφές φαίνονται, κατ’ αρχήν, αρνούμενες κάθε μίμηση. Κι όταν ακόμη μοιάζουν ή θυμίζουν ορισμένα υποδείγματα της φύσης, τα παραμορφώνουν σε τέτοιο βαθμό πρωτοτυπίας, ώστε να μην αναγνωρίζονται πλέον, όπως ο θόλος μέσα στην όλη σύνθεση ενός ναού. Αλλά με το να κατορθώνει ο άνθρωπος να συγκροτεί ένα κόσμο πρωτότυπο κατά το υπόδειγμα του ενός, αυτό σημαίνει για μας ότι στα έργα του εξιδανικεύεται η φύση όλη, ότι δηλαδή, στην αρχιτεκτονική, αρχές και νόμοι τόσο της ανόργανης όσο και της οργανικής φύσης συνεργάζονται για να φανερώσουν μέσα από την δράση των δυνάμεων του έργου τη μορφή του.
Άλλωστε, λέγοντας μιμούμαι κάτι από τη φύση, υποννούμε ασυναίσθητα τη φύση όλη, όπου συνυπάρχουν και η ανόργανη και η οργανική αχώριστα σε μια ενότητα ακατάλυτη. Εκεί η μια διακρίνεται χάρη στην άλλη και η γραφικότητα της μιας, χάρη στη γεωμετρικότητα της άλλης. Σ’ αυτή μέσα την πλάση η ζωή ολοκληρώνεται, κινείται κι εμφανίζει στην ποικιλία των όντων την ενότητά της και το πνεύμα της. Μόνη αυτή η ζωή μας συγκινεί. Πως λοιπόν θα κατόρθωνε και η αρχιτεκτονική να μας συγκινήσει αισθητικά, αν οι γεωμετρικές και συχνά αφηρημένες μορφές της δεν συμμετείχαν αρμονικά και με τη γραφικότητα των μορφών που παρουσιάζει ;
Εξιδανικεύει λοιπόν η αρχιτεκτονική την ανόργανη φύση, όπως λέγει ο Vischer ( Aesthetik ) , όχι διότι μιμείται τυφλά τα πλάσματά της, ούτε διότι τα μεγαλοποιεί, ούτε διότι τα ξεχωρίζει από την οργανική φύση. Εξιδανικεύω κάτι, όταν μιμούμαι το βάθος της υπόστασής του και μιμούμαι μόνο όταν εξιδανικεύω, διότι το αναδημιουργώ, κατά τους νόμους της όλης δημιουργίας. Αλλά η αρχιτεκτονική κατά τούτο εξιδανικεύει την ανόργανη κυρίως φύση, ότι με τα έργα της δεν δύναται να εκφράσει τίποτα πλέον συγκεκριμένο – όπως λέγει ο Vischer – παρά την προαίσθηση μιας πρωτεϊκής ενέργειας της δοκιμής κοσμογονικής δύναμης.
Η γλυπτική αντίθετα, όσο κι αν εξιδανικεύει τον άνθρωπο σε Θεό, ο Θεός αυτός μορφολογικά θα θυμίζει πάντα τον άνθρωπο, δηλαδή ένα άτομο, πράγμα που στην αρχιτεκτονική δεν συμβαίνει. Αν όμως της αρχιτεκτονικής τα πλάσματα δεν έχουν πρότυπα συγκεκριμένα στη φύση, μπορούν να σταθούν και ν’ αντέξουν, διότι δεν αντιστρατεύονται τους φυσικούς νόμους, επιπλέον δε, παρόλο ότι είναι αφύσικα, μπορούν να μας συγκινήσουν αισθητικά.
Η αρχιτεκτονική λοιπόν, όπως και η μουσική, δημιουργούν από μέσα προς τα έξω μορφές πρωτότυπες κι ιδεατές, κατά τους νόμους που μορφώνει η Δημιουργία την ποικιλία των όντων της, ώστε να χωρούν αρμονικά στο περιβάλλον της. Αυτήν, άλλωστε, έχει ως υπόδειγμά της η τέχνη όλη κι αυτή δειγματίζει κάθε φορά μέσα από το συγκεκριμένο της έργο.
Πηγή στοιχείων : Παναγιώτης Μιχελής ( 1903 - 1969 ) Αρχιτέκτονας μηχ. Πολυτεχνείου Δρέσδης, Καθηγητής ΕΜΠ, Η αρχιτεκτονική ως τέχνη, Αθήναι, 1979
Κυριακή 20 Ιουλίου 2008
Η μίμηση στην τέχνη
Παναγιώτη Μιχελή, Αισθητικά ΘεωρήματαΤόμοι 3, Ίδρυμα Παναγιώτη κι Έφης Μιχελή, 1989
Κατά τι διαφέρουν οι μορφές της τέχνης από εκείνες που μιμείται ;
Η ζωγραφική μιμείται κυρίως, όταν παρουσιάζει προσωπογραφίες. Κι όμως η δόξα της δεν έγκειται στο ότι το έργο της μοιάζει απαράλλακτα με το πρωτότυπο, ώστε ν’ αναγνωρίζεται από τους λίγους ανθρώπους που το γνωρίζουν. Αυτό μάλιστα θάταν καλύτερα να το αποφύγει, αν θέλει να φύγει από την αντιγραφή, που είναι έργο της φωτογραφικής μηχανής. Η τέχνη, όταν μιμείται, θέλει να παραστήσει ό,τι όλους θα συγκινήσει. Προς τούτο περιγράφει τον άνθρωπο ως είδος και ως γένος, αποτυπώνει δηλαδή τις αναλογίες των μερών του προς άλληλα και προς το όλο. Επιπλέον αποδίδει τον χαρακτήρα του, τονίζει δηλαδή ό,τι έχει ιδιαίτερο, για ν’ αναδείξει την ατομικότητά του. Στην ανάγκη διαστρέφει τις πραγματικές του αναλογίες, προκειμένου ν’ αναδείξει και την πνευματική υπόσταση του πρωτοτύπου της, ώστε να το καταστήσει πρότυπο αμίμητο.
Η ζωγραφική μιμείται κυρίως, όταν παρουσιάζει προσωπογραφίες. Κι όμως η δόξα της δεν έγκειται στο ότι το έργο της μοιάζει απαράλλακτα με το πρωτότυπο, ώστε ν’ αναγνωρίζεται από τους λίγους ανθρώπους που το γνωρίζουν. Αυτό μάλιστα θάταν καλύτερα να το αποφύγει, αν θέλει να φύγει από την αντιγραφή, που είναι έργο της φωτογραφικής μηχανής. Η τέχνη, όταν μιμείται, θέλει να παραστήσει ό,τι όλους θα συγκινήσει. Προς τούτο περιγράφει τον άνθρωπο ως είδος και ως γένος, αποτυπώνει δηλαδή τις αναλογίες των μερών του προς άλληλα και προς το όλο. Επιπλέον αποδίδει τον χαρακτήρα του, τονίζει δηλαδή ό,τι έχει ιδιαίτερο, για ν’ αναδείξει την ατομικότητά του. Στην ανάγκη διαστρέφει τις πραγματικές του αναλογίες, προκειμένου ν’ αναδείξει και την πνευματική υπόσταση του πρωτοτύπου της, ώστε να το καταστήσει πρότυπο αμίμητο.
Η τέχνη λοιπόν ασκεί μια πνευματική αφαίρεση επί του αντικειμένου που μιμείται, και μας παρουσιάζει την ιδέα του. Γι’ αυτό, ενώ μας παρέχει από το φυσικό της πρότυπο μια εικόνα, χίλιες του όψεις και παραλλαγές μπορούν να ζωντανέψουν στην φαντασία του θεατού. Πραγματικά. Ο θεατής κατά την θεώρηση της τεχνητής αυτής νεκρής μορφής της τέχνης αντιλαμβάνεται μια υπόσταση ζωντανή, και συγχρόνως ιδανική. Ζει την ιδέα της.
Φειδίας, Ιλισός ή Κηφισός ( 435 - 432 π.Χ. περίπου ) Πεντελικό μάρμαρο
Ύψος : 84 εκ., Μήκος : 1.91 μ.
Από το δυτικό αέτωμα του Παρθενώνα
Βρετανικό Μουσείο, Φυτράκης 1970
Τα “ ελγίνεια μάρμαρα ” που απέσπασε από την Ακρόπολη και συγκέντρωσε ο λόρδος Έλγιν από το 1799 ως το 1801, μπήκαν στο Βρετανικό Μουσείο μόλις το 1816. Αντιπροσωπεύουν ένα ουσιαστικό μέρος των γλυπτών που στόλιζαν τον Παρθενώνα : δεκαπέντε μετόπες της νότιας πλευράς που ξέφυγαν από το σφυροκόπημα των χριστιανών και τη διάβρωση, καθώς ήταν λιγότερο εκτεθειμένες. Πενήντα έξη πλάκες από τη συνεχή ζωοφόρο που περιέβαλε τον σηκό ( περίπου 75μ. από τα αρχικά 153 ) και που κονιορτοποιήθηκε κατά μεγάλο μέρος με την έκρηξη του 1687. Τέλος, δώδεκα γλυπτά του αετώματος. Δηλαδή, περίπου, ότι είχε διατηρηθεί, αν εξαιρέσουμε το σύμπλεγμα του “ Κέκροπα με την κόρη του Πάνδροσο ” που βρίσκεται ακόμα στη θέση του, στο δυτικό αέτωμα του ναού.
Ο υποτιθέμενος αυτός Κηφισός ή Ιλισός, κατείχε την ακραία αριστερή γωνία του δυτικού αετώματος, και παριστάνει έναν ξαπλωμένο ήρωα. Το Απόλυτο Κάλλος, στην ιδανική του μορφή, εκφράζεται στον ελεύθερο νατουραλισμό της στάσης. Αν και πλασμένη για να βλέπεται μετωπικά, η μορφή αυτή, με την φυσική, χαλαρή της στάση, κατέχει αληθινά τον τρισδιάστατο χώρο και “ βλέπεται ” απ’ όλες τις πλευρές.
Βρετανικό Μουσείο, Φυτράκης 1970
Η τέχνη είναι μάλιστα υποχρεωμένη να προκαλέσει στη φαντασία μας τη δυνατότητα των άπειρων αυτών μεταμορφώσεων μέσα από μια μορφή που παρουσιάζει, διότι στη φύση και τ’ ακίνητα ακόμη πλάσματα, όπως ένα βουνό, υφίστανται κάθε στιγμή στην ατμόσφαιρα μεταλλαγές σκιάς, χρωμάτων και φωτός, τις οποίες δεν μπορεί ν’ αγνοήσει η τέχνη, όσο κι αν διαλέξει μια για να μιμηθεί το κάθε τι.
Η ζωή πάλλεται συνεχώς κι αναγεννάται στον χρόνο μέσα. Το δέντρο ταλαντεύεται στον άνεμο, οι φωτοσκιές στη φυλλωσιά του αναβοσβήνουν και μ’ ένα λόγο, το δέντρο αυτό, πέρα από μια στιγμή, που θα το κοιτούσαμε ξαφνικά, δεν είναι ποτέ ίδιο. Η τέχνη όμως το φανερώνει αμετάβλητο. Παρουσιάζει δηλαδή μια μορφή νεκρή αντί μιας ζωντανής, που συνεχώς μεταμορφώνεται. Αλλά, όπως είπαμε, ενώ έτσι φαίνεται να καταργεί τη ζωή του αντικειμένου, απεναντίας προσφέρει στη φαντασία μας τη δυνατότητα ν’ αναπλάσει όλες τις μεταβολές της ζωής του, διότι μας φανερώνει τη γόνιμη στιγμή της παρουσίας του κι έτσι προβάλλει ως πλάσμα ιδεατό. Και κάθε ιδανικό πρότυπο, όσο κι αν στη ζωή μεταμορφώνεται, ως ιδέα παραμένει το ίδιο. Άλλωστε κι από τα έργα της μουσικής, της όρχησης και της ποίησης δεν θ’ απέμενε εντύπωση καμία, αν, μέσα από τις μεταμορφώσεις των εικόνων τους, δεν απέδιδαν κάτι σταθερό κι αμετάβλητο, την ιδέα του έργου τους.
Η ζωή πάλλεται συνεχώς κι αναγεννάται στον χρόνο μέσα. Το δέντρο ταλαντεύεται στον άνεμο, οι φωτοσκιές στη φυλλωσιά του αναβοσβήνουν και μ’ ένα λόγο, το δέντρο αυτό, πέρα από μια στιγμή, που θα το κοιτούσαμε ξαφνικά, δεν είναι ποτέ ίδιο. Η τέχνη όμως το φανερώνει αμετάβλητο. Παρουσιάζει δηλαδή μια μορφή νεκρή αντί μιας ζωντανής, που συνεχώς μεταμορφώνεται. Αλλά, όπως είπαμε, ενώ έτσι φαίνεται να καταργεί τη ζωή του αντικειμένου, απεναντίας προσφέρει στη φαντασία μας τη δυνατότητα ν’ αναπλάσει όλες τις μεταβολές της ζωής του, διότι μας φανερώνει τη γόνιμη στιγμή της παρουσίας του κι έτσι προβάλλει ως πλάσμα ιδεατό. Και κάθε ιδανικό πρότυπο, όσο κι αν στη ζωή μεταμορφώνεται, ως ιδέα παραμένει το ίδιο. Άλλωστε κι από τα έργα της μουσικής, της όρχησης και της ποίησης δεν θ’ απέμενε εντύπωση καμία, αν, μέσα από τις μεταμορφώσεις των εικόνων τους, δεν απέδιδαν κάτι σταθερό κι αμετάβλητο, την ιδέα του έργου τους.
Π. Α. Μιχελής, " Η Αρχιτεκτονική ως τέχνη "
Αθήναι 1979
Για ν’ αποδώσει όμως ο τεχνίτης την ιδέα ενός αντικειμένου, δεν αρκεί να περιοριστεί σ’ αυτό. Πως θα εμβαθύνει ο ζωγράφος στο πνεύμα μιας προσωπικότητας, αν δεν διακρίνει κατά τι διαφέρει από τους άλλους ανθρώπους, και πως θα εμβαθύνει στην ανθρώπινη υπόσταση, αν δεν αντιληφθεί την υπεροχή της από τα ζώα και τα φυτά ; Τι παριστάνει ένα λουλούδι, εάν δεν το αισθανθεί κανείς ότι ζει ακίνητο πάνω στο κλαρί, ότι ανοίγει για να πιει το φως και τη δροσιά και ότι μαραίνεται για να ρίξει τον σπόρο ; Βέβαια ο ζωγράφος δεν χρειάζεται να κάνει τους συλλογισμούς αυτούς για να ζωγραφίσει κάτι, αλλά τους κάνει ασυναίσθητα, όταν αισθάνεται το νόημα του έργου του. Και γι’ αυτό, όταν ξεχωρίζει κάτι για να το ζωγραφίσει, δεν το αποχωρίζει ούτε από το φυσικό περιβάλλον του, ούτε από το διανοητικό. Αντιστρόφως του δίνει ένα φόντο και το κοιτά μέσα από ένα πλαίσιο κατάλληλο, ώστε να το αναδείξει. Αναγεννά στον πίνακά του την ατμόσφαιρα όλη, που είναι απαραίτητη για να ζήσει το άνθος κι έτσι από το μέρος μας κινεί προς το καθόλου.
Έτσι η τέχνη δεν διαστρέφει το πλάσμα που μιμείται, αλλά του δίνει τη χαρακτηριστική στροφή, ώστε ν’ ατενίσει τον κόσμο, το ανεβάζει στο επίπεδο της ιδέας του, συγχρόνως Δε το ξεχωρίζει για να το συνδέσει με ερωτικό δεσμό προς τα πάντα, που αποτελούν το περιβάλλον του. Τότε γίνεται κέντρο του περιβάλλοντός του και μέτρο του ίδιου του ανθρώπου που το δημιούργησε. Η τέχνη λοιπόν ανευρίσκει μέσα από το περιορισμένο αντικείμενο τα διανοητικά νήματα, που συνδέουν αυτό με το καθόλου, και τ’ άλλα όλα προς αυτό δι’ εκείνου, και ζει, για μια στιγμή μέσα από μια μορφή, τον ρυθμό, την αρμονία και το μέτρο, που κατέχουν τα πάντα σε σύμπνοια με τη φύση. Επομένως οικονομεί μέσα στο έργο της, έναν περιορισμένο τόπο και χρόνο, ό,τι σε κάθε τόπο και χρόνο κατέχει την δημιουργία.
Πηγές στοιχείων : Παναγιώτης Α. Μιχελής, " Η Αρχιτεκτονική ως τέχνη ", Αθήναι 1979, καθώς και το βιβλίο που ήδη αναφέρθηκε.
Έτσι η τέχνη δεν διαστρέφει το πλάσμα που μιμείται, αλλά του δίνει τη χαρακτηριστική στροφή, ώστε ν’ ατενίσει τον κόσμο, το ανεβάζει στο επίπεδο της ιδέας του, συγχρόνως Δε το ξεχωρίζει για να το συνδέσει με ερωτικό δεσμό προς τα πάντα, που αποτελούν το περιβάλλον του. Τότε γίνεται κέντρο του περιβάλλοντός του και μέτρο του ίδιου του ανθρώπου που το δημιούργησε. Η τέχνη λοιπόν ανευρίσκει μέσα από το περιορισμένο αντικείμενο τα διανοητικά νήματα, που συνδέουν αυτό με το καθόλου, και τ’ άλλα όλα προς αυτό δι’ εκείνου, και ζει, για μια στιγμή μέσα από μια μορφή, τον ρυθμό, την αρμονία και το μέτρο, που κατέχουν τα πάντα σε σύμπνοια με τη φύση. Επομένως οικονομεί μέσα στο έργο της, έναν περιορισμένο τόπο και χρόνο, ό,τι σε κάθε τόπο και χρόνο κατέχει την δημιουργία.
Πηγές στοιχείων : Παναγιώτης Α. Μιχελής, " Η Αρχιτεκτονική ως τέχνη ", Αθήναι 1979, καθώς και το βιβλίο που ήδη αναφέρθηκε.
Δευτέρα 14 Ιουλίου 2008
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
